Słowa otwierające film America, America: „Jestem Grekiem z Krwi, Turkiem z urodzenia i Amerykaninem, ponieważ mój wuj odbył podróż” są najlepszym dowodem na to, że o Elii Kazanie najwięcej dowiemy się z jego twórczości.
Autor: Tomasz Sawicki
Większość życia spędził w Stanach – kraju z dziecięcych marzeń, ale wiadomo, że zawsze czuł się tam jak outsider. W życiu rodzinnym odtrącany był przez ojca, a potem jako imigrant – przez współuczniów z Williams College. Dorastał więc w poczuciu wykluczenia oraz zazdrościł innym dostatniego i pełnego sukcesów życia.
Okazywał za to współczucie ludziom, którzy tak jak on walczyli o lepsze jutro, razem z nimi buntował się przeciwko złym warunkom życia, dlatego też wstąpił do partii komunistycznej. Elia przedstawił kinu, nieznane dotąd, skudlone oblicze Ameryki – twarze spracowanych meksykańskich chłopów, włoskich dokerów, czy anatolijskich imigrantów razem z widokami na dzielnice biedy, w których żyli. Najwspanialsze filmy Kazana to takie, w których wielka energia aktorów uwalnia prawdziwe ludzkie emocje – gniew, miłość i pożądanie mieszają się tam ze sobą, tworząc intymny klimat realistycznego jak życie spektaklu.
W latach 30. i 40, robienie filmów było traktowane jako alternatywna forma fotografowania pięknych, modnie ubranych ludzi, a kto uważał inaczej, musiał po prostu zmienić fach. Większość reżyserów bała się egotycznych aktorów i nadmiernymi pochlebstwami traciła ich szacunek. Elia natomiast, dobrze rozumiał napompowany system Hollywood, sam bowiem zaczynał jako aktor i wiedział, że stawianie człowieka na piedestale nie robi dobrze filmom. Kazan specjalizował się w odkrywaniu młodych talentów i jak już jakiś znalazł, to otaczał taką osobę opieką niczym dobry rodzic. W 1947 roku został współzałożycielem legendarnego dziś już Actors Studio. Była to prawdziwa kuźnia talentów, bowiem na stosowanej tam Metodzie Stanisławskiego wykształciły się całe pokolenia wybitnych aktorów. Nie przypadkiem świat poznał Jamesa Deana, Warrena Beatty, czy Lee Remick.
Nieomylne oko Kazana nie zawiodło go też w przypadku Marlona Brando. Dziewiętnastoletni wówczas aktor – amator błysnął żywiołową rolą w skromnej sztuce Truckline Cafe. Grał on tam młodego żołnierza wracającego z wojny, który gdy dowiaduje się o zdradzie swojej żony, zabija ją. Młody Brando moment, kiedy dociera do niego co zrobił, wyraził z ogromną pasją. Krytycy myśleli nawet, iż cierpiał on wtedy na prawdziwą gorączkę.
Rok później broadwayowska producentka Irene Selznik prowadziła casting do nagrodzonej Pulitzerem sztuki Tennesse Williamsa – Streetcar named Desire (Tramwaj zwany pożądaniem), której reżyserem miał być Elia. Jej fabuła opierała się na intensywnym konflikcie pomiędzy Stanleyem Kowalskim – muskularnym brutalem o realnym podejściu do rzeczywistości i jego szwagierką – Blanche, żyjącą złudzeniami o swojej klasowej wyższości. Selznik przekonana była, iż idealnym kandydatem do roli Stanleya będzie John Garfield. Aktor ten posiadał doświadczenie sceniczne, co więcej współpracował już z Kazanem przy okazji zwieńczonego Oscarami – Gentelmen’s Agreement (Dżentelmeńska umowa). Wpadła w zdumienie, kiedy z ust Kazana padło nieznane nazwisko – Brando. Po wielu kłótniach Elia oświadczył krótko: „Albo gramy z dzieciakiem, albo poszukajcie sobie innego reżysera”. Tym sposobem chłopak, który jeszcze niedawno miał aspiracje na miejskiego Robin Hooda, w jedną noc słynnym zawołaniem „Stell-a-a” dotarł wyżej niż niejedna gwiazda Hollywood w całej karierze.
Elia był reżyserem scenicznym i początkowo kręcił filmy w ten sposób, jakby miały miejsce na scenie teatralnej, czyli zazwyczaj robiąc stałe ujęcia w jednym pomieszczeniu. Brakowało mu jednak tego, co widział w pełnych wigoru filmach rosyjskich typu Potiomkin. Przyglądając się pracy operatora kamery zrozumiał, iż brakujący w teatrze „efekt filmowej przygody” może uzyskać jedynie w długich ujęciach, które wymagają otwartych przestrzeni. Odtąd coraz częściej wychodził z kamerą w plener i stopniowo wprowadzał do fabuły większą ilość akcji. Podczas realizacji filmu Bumerang jego ekipa kręciła już na ulicach, co było wówczas całkowitą nowością. Po raz pierwszy uchwycono wtedy życie miasta z całym jego hałasem i ferworem. W Panic on the Streets (Panika na ulicach), Kazan poszedł o krok dalej – tak wypełniając film akcją, że kwestie mówione zeszły na drugi plan. Pewność siebie nabyta przy realizacji tych dwóch obrazów sprawiła, iż był w stanie kręcić właściwie w każdej lokalizacji. Na dobre poczuł zew filmowej przygody, bowiem nie tęsknił za komfortem pracy w studio i postanowił już nigdy nie wracać do teatru.
W 1951 roku Kazan zekranizował Streetcar named Desire (Tramwaj zwany pożądaniem) i tym razem współpraca z Brando układała mu się doskonale. Elia wiedział, iż jest to aktor intuicyjny, którego nie należy popychać – im mniej sugerował, tym lepiej się rozumieli. Cały skład aktorski zbudowany został z wielkich osobowości – Kim Hunter, Karla Maldena i oczywiście Vivien Leigh. Wdrażając Metodę Stanisławskiego w życie, Brando uosabiał tu męskość ostateczną, reprezentując nieugiętość charakteru i ciała, o jakiej zwykli mężczyźni mogli tylko pomarzyć. Widać to tym bardziej na tle roli Vivien Leigh, która jest krucha, bezbronna i balansuje na krawędzi obłędu. Ze względu na katolicką cenzurę, wersja filmowa Streetcar named Desire musiała być łagodniejsza od scenicznej, mimo to adaptacja była najbardziej seksualnym obrazem jaki kiedykolwiek powstał. Charyzmatyczną rolą Stanleya Kowalskiego aktor ustanowił swój ikoniczny status. Nastolatki oszalały na jego punkcie i nastąpiła rewolucja o imieniu Marlon Brando. Nie bez znaczenia była też jego pierwsza nominacja do Oscara.
Marlon Brando i Elia Kazan połączyli siły raz jeszcze w 1951 roku, by stworzyć kolejne społecznie zaangażowane dzieło. Viva Zapata! to obraz, który powstał na motywach klasycznej powieści Johna Steinbacka, traktującej o losach bohatera rewolucji meksykańskiej – Emiliano Zapaty. Przywódca ludu, który przeciwstawił się dyktaturze rządu to postać zupełnie z innego świata, ale już pierwsze ujęcia pokazujące buńczuczne spojrzenia Brando sprawiają, iż poznajemy siłę autentyzmu w jego roli. Poznajemy prawdziwego Emiliano – twardziela i wrażliwca zarazem. Upodabniając się do pierwowzoru, aktor wykorzystuje wszelkie środki artystyczne, trafnie oddając majestat oraz charyzmę postaci. Intensywność, z jaką gra, sprawia, iż sięgamy głęboko do buntowniczego wnętrza Emiliano, a sprawa, o którą walczy, staje się bliska i nam. Smaczku dodaje wątek burzliwych relacji z bratem Eufenio (Anthony Quinn).
W latach 1945-1963 Kazan jako reżyser zarówno sceniczny, jak i filmowy, odnoszący ówcześnie największe sukcesy w show biznesie był dokładnie tam, gdzie chciał – na szczycie świata sztuki. Jednak w kwietniu 1952 roku przyszedł – jak to określił jego ojciec – „dzień mojego upadku”, który naznaczył cieniem resztę jego kariery. W wyniku nacisków politycznych reżyser stanął przed Komisją ds. Działalności Antyamerykańskiej i wyjawił nazwiska znanych mu przed laty członków partii komunistycznej należących do Grupy Teatralnej. Po tym zdarzeniu odwróciło się od niego środowisko twórcze oraz sporo przyjaciół. Reżyser odreagował to rzucając się w wir pracy. Odtąd jego filmy nie tylko były jeszcze ambitniejsze, ale i o wiele bardziej osobiste.
Elia był prawie pewien, że początkowe odrzucenie głównej roli w On the Waterfront (Na nabrzeżach) przez Brando miało związek z jego zeznaniami. Drugim wyborem był Frank Sinatra, który ze względu na swoje pochodzenie (osiedle Hoboken w okolicy z filmu) przyjął propozycję entuzjastycznie. Kiedy jednak udało się przekonać Marlona, iż rola zbuntowanego przeciwko „lokalnemu układowi” pracownika doków – eks-boksera Terrego Malloya jest jakby uszyta dla niego – Sinatra poszedł w odstawkę. Brando wczuł się w rolę na całego. W ramach przygotowań włóczył się po dzielnicy nabrzeży ubrany jak doker i boksował pod okiem trenera. Swoje zaangażowanie okazywał też stosunkiem do pracy, bowiem nigdy się nie spóźniał na plan i wspierał mniej doświadczonych aktorów. O tym, jak upartym i rozpieszczonym mógł być aktorem, przekonało się później wielu producentów tracących miliony dolarów, próbując zaniżyć „jego standardy gry”. Brando cenił wysoki poziom pracy i swobodę twórczą jaką zapewniała mu współpraca z Kazanem. Momentami pozwalał sobie na improwizację z tekstem, tu i ówdzie dodając znaczący wykrzyknik, czy sekwencję ruchów w scenie – Elia wyrażał ku temu aprobatę, widząc spory potencjał w interpretacjach Marlona.
To, co zapamiętamy najbardziej z wielowymiarowej postaci Terrego Malloy, to sposób w jaki Brando balansuje tu konflikt emocji. Aktor nie bał się odsłonić swojej kobiecej wręcz wrażliwości, pozostając przy tym uwodzicielskim brutalem i tchórzem. Samo aktorstwo, nieważne jak świetne, to jednak nie wszystko. On the Waterfront jest bowiem kwintesencją nowatorskiego stylu, który reżyser wypracowywał przez lata. W obrazie widzimy szorstki krajobraz nabrzeży oraz prawdziwych dokerów – poruszających się i mówiących w naturalny dla nich sposób. Tylko pod okiem Kazana realny świat mógł do tego stopnia zespolić się z filmem. Dwunastoma nominacjami do Oskara, w tym ośmioma otrzymanymi statuetkami obraz ten pobił rekord Akademii. Sfrustrowany imigrant pokonał więc wszelkie przeciwności losu i potwierdził swój niekwestionowany geniusz.
