A ty jak przeżywasz życie? Wywiad z Konradem Dulkowskim, reżyserem i współzałożycielem TrzyRzecza

2
426
Na zdj. Konrad Dulkowski (źródło: www.trzyrzecze.pl).
Na zdj. Konrad Dulkowski (źródło: www.trzyrzecze.pl).
Na zdj. Konrad Dulkowski (źródło: www.trzyrzecze.pl).

Z Konradem Dulkowskim, reżyserem i dramatopisarzem, współzałożycielem (z Rafałem Gawłem) Teatru TrzyRzecze w Białymstoku, o pisaniu dramatów, wystawianiu ich na scenie, podświadomości, mówieniu głosami i nietypowym odczytaniu znanych wszystkim piosenek, rozmawia Krystyna Kozioł.

Kolejne spotkanie z „Teatrem Niebywałym już wkrótce. Trzecia prezentacja teatralna z udziałem Teatru TrzyRzecze odbędzie się 22 maja o godz. 18.00 w Suwalskim Ośrodku Kultury. Wydarzenie w naszym kalendarzu.

Krystyna Kozioł: „Błazenada” to nie jest pierwszy tekst dramatyczny, jaki napisałeś?

Konrad Dulkowski: Nie, pierwsza była „Dziesiona”. Pierwszy to tekst o mężczyznach, drugi – o kobietach.

K.K.: Jaka różnica w czasie dzieli oba te teksty? Kiedy powstała „Dziesiona”, a kiedy „Błazenada”?

„Dziesiona” powstała w czasie moich studiów w Laboratorium Dramatu, mniej więcej w 2008 roku. W 2009 napisałem pierwszą wersję „Błazenady”.

Jak do tego doszło?

Geneza powstania tego tekstu jest taka, że znajoma aktorka zaraz po szkole teatralnej zwróciła się do mnie z prośbą o napisanie jej takiego „demo” aktorskiego, z którym będzie mogła prezentować się przed dyrektorami teatrów w czasie rozmów o pracy. Napisałem więc koleżance tekst z założeniem, że musi wcielać się w różne osoby, by pokazać swoje możliwości aktorskie. To był taki monolog rozpisany na kilka postaci. Ona to przeczytała i stwierdziła, że koniecznie muszę jej napisać monodram na tej podstawie. Gotowy monodram przedstawiłem Tadeuszowi Słobodziankowi, obecnemu dyrektorowi Teatru Dramatycznego w Warszawie. Zjechał go straszliwie.

I cię zniechęcił?

Nie. Tak łatwo się nie poddaję. Potem był moment przełomowy, bo chodziłem z tym tekstem w głowie i wiedziałem, że napiszę go jeszcze raz, inaczej rozłożę akcenty, nadam mu inną formę. Ale nie wiedziałem dokładnie, o czym to ma być.

Zdecydował, jak często, przypadek?

Zgadłaś. Jechałem sobie z Warszawy do Pruszkowa SKM-ką i zadzwoniła do mnie telemarketerka, która usilnie starała się mnie namówić na aktywowanie nowego pakietu promocyjnego. Używała wszelkich środków, była niezwykle zdeterminowana. Rozbawiła mnie, natychmiast zapisałem sobie treść tej rozmowy i zacząłem się zastanawiać, kim ona może być…? Dlaczego tak jej zależy na sprzedaniu tej promocji. Skąd pochodzi, jakie ma problemy. I tak urodził się początkowy dialog pomiędzy Adelą a Abonentem.

Serio? To jest taka sytuacja 1:1?

Prawie. Oczywiście podrasowałem tę rozmowę, co nieco do niej dopisałem, ułożyłem ją dramaturgicznie. Aż do punktu, w którym to pęka. W którym z telemarketerki wychodzi człowiek. Chodziło mi o to, że często, za często, traktujemy te osoby, które do nas dzwonią jak naprzykrzające się automaty. A to są ludzie. Z uczuciami. Coś ich przecież zmusiło do tego, by pracować w taki a nie inny sposób.

"Błazenada" to jeden ze spektakli tworzących cykl "Teatr Niebywały".
„Błazenada” to jeden ze spektakli tworzących cykl „Teatr Niebywały”.

Genialna jest ta rozmowa, pamiętam ją chyba najlepiej z premierowego spektaklu! Po tym momencie „pęknięcia”, jak to określiłeś, zamienia się w czyste szaleństwo. No i dalsza część tego dialogu to już chyba czysta artystyczna fikcja, tak?

Hmm… Wiesz, ja mam wieloletnie dziennikarskie doświadczenie. Wiem, że każdy dobry tekst opiera się na solidnej dokumentacji. Zasada jest prosta: pisze się o tym, co się wie. Jak się nie wie, to się nie pisze. Więc „Błazenada” jest oparta o kilkanaście historii ludzi istniejących naprawdę. Wiele osób może się w niej przejrzeć.

Wszyscy bohaterowie „Błazenady” mają swoje konkretne pierwowzory w rzeczywistości?

Tak. Oczywiście mocno przetworzone, połączone ze sobą, często tylko punkt wyjścia do zbudowania postaci dramatu ma swoje odzwierciedlenie w rzeczywistej historii konkretnego człowieka. Rozwinięcie, konkluzja – to już kwestia wyobraźni autora.

Scena na imprezie ze speedami powstawała w oparciu o doświadczenie dwóch osób, które przedawkowały.

Znałeś tych ludzi osobiście?

Znałem. Jako były reporter noszę wiele takich kontaktów, doświadczeń. Albo ich szukam pod konkretne zamówienie do tekstu. Tak samo jak wtedy, gdy piszę reportaż.

Rozumiem, że opowiedzieli ci o tym doświadczeniu przedawkowania. Znaczy – przeżyli…?

Nie, to był wywiad spirytystyczny (śmiech).

A już na przykład scena z dziewczyną, która idzie na sesję zdjęciową do katalogu bielizny jest od początku do końca wymyślona. Chociaż postać fotografa opiera się o moje wnikliwe obserwacje kilku tego typu kolesi.

Trochę reportażu, trochę czystej fikcji. Jakbyś nazwał ostateczny efekt twojej pracy? To po prostu dramat, czy pokusisz się o inne określenie?

Dramat, jak najbardziej. Opowieść o współczesnych kobietach. O niewykorzystanych szansach. O tym, że siedzimy pół życia na tyłku przed tv albo na fb, mówiąc sobie, że trzeba zacząć żyć inaczej.

Jak to jest: reżyserować własne teksty? Czym się to różni od reżyserowania dramatów napisanych przez kogoś innego?

Trzeba bardzo uważać, reżyserując swój tekst. Chrzest ogniowy przeszedłem przy „Dziesionie”. Wtedy wydawało mi się, że wszystko wiem o tekście, bo sam go napisałem. Dopiero aktorzy uświadomili mi, że muszę wiedzieć jeszcze więcej, żeby im to przekazać.

Blazenada_3Jeszcze więcej? Może pewne rzeczy były dla ciebie po prostu we własnym tekście tak oczywiste, że ich aktorom nie tłumaczyłeś, nie analizowałeś..?

To też. Ale to są dwie kwestie – to, co jest dla mnie oczywiste i to, z czego nie zdawałem sobie sprawy. Bo okazuje się, że sporo pisze się nieświadomie. Pewne treści wychodzą z nas i dopiero podczas analizy reżyserskiej okazuje się, że one w ogóle tam są.

Pisanie jest czynnością tylko do połowy świadomą, tak samo jak każda twórczość. Nie da się wszystkiego zaprogramować.

Nieświadomie, czyli jak…? To nie TY piszesz a TOBĄ pisze?! Wypisz wymaluj działanie Ducha Świętego!

Bardziej podświadomości, jakoś wolałbym nie mieszać w to osób trzecich (śmiech).

Odkrywaliście te „podświadome” sytuacje z aktorami podczas analizy tekstu?

W czasie pisania jest taki moment, gdy postaci zaczynają żyć swoim życiem. Mówią do siebie, opowiadają o sobie, bo wcześniej je zbudowałem. I wiem, że Marta nie powie tak, albo zachowa się w ten sposób. To podobnie jak z naszymi bliskimi znajomymi – zwykle potrafimy przewidzieć, czego by na przykład nigdy nie zrobili.

Później trzeba to powtórzyć w pracy z aktorem.

Staram się zawsze zbudować aktorowi świat, w którym żyje jego postać, opowiedzieć mu o niej wszystko – od życiorysu po mechanikę ciała – a na koniec puścić go wolno, żeby zapełnił tę formę swoimi treściami.

Zawsze łapiesz ten moment na bieżąco?

Tak, zawsze. Bardzo go lubię. Bo tylko w tych momentach, gdy aktor przekracza granicę między sobą a postacią, u widza pojawiają się dreszcze na plecach.

Co to konkretnie znaczy: przekroczyć taką granicę w pracy nad rolą?

Trzeba sięgnąć do wspólnych doświadczeń aktora i postaci. Nie na poziomie konkretnych wydarzeń, faktów. Aktorka nie musi mieć problemów z ćpaniem, żeby zagrać ćpunkę. Ale musi znaleźć w sobie doświadczenie takiego braku, takiej pustki, która każe jej postać wypełni narkotykami.

I to jest właśnie ten proces pracy z aktorem. Wymaga ogromnego zaufania w obie strony oraz dużej delikatności ze strony reżysera. Nigdy nie pytam aktorów co przeżywają, gdy widzę, że dana postać im „leży”. Aktor na zewnątrz niesie w roli moje treści, gdy wewnętrznie przenosi własne.

Blazenada_2A’ propos postaci żyjących własnym życiem: było coś, co cię samego zaskoczyło w którymś z bohaterów „Błazenady”?

W trakcie pisania okazało się na przykład, że wszystkie moje bohaterki mają problem z ojcem. To nie było świadome. Dopiero, kiedy to zauważyłem, rozmyślnie wprowadziłem ten wątek do konstrukcji dramatu.

A już w trakcie pracy nad samym spektaklem – zdarzyło ci się mieć momenty niewiedzy? Do czego to wszystko zmierza, dokąd dąży?

Pracując z Agnieszką Findysz długo nie wiedziałem, czy dobrze wybrałem na castingu. Bo wszystko niby było ok, ale bez szału. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, jak do niej dotrzeć, jak ją uruchomić. Aż przyszła taka próba, gdy zbudowałem jej wszystkie informacje o postaci Julki. I ona, patrząc w światło reflektora powiedziała monolog, w którym opowiada, jak to zaćpała na imprezie. Zabawny monolog, który przeradza się w koszmar. Pamiętam, że jak skończyła mówić, nikt się nie poruszył. Aktorzy nie byli w stanie dokończyć sceny.

Wszyscy mieliśmy świadomość, że jesteśmy świadkami tej przemiany, gdy aktor zaczyna „mówić głosami”.

Co to znaczy?

Aktorka sięga tak głęboko w postać i w siebie, że nie jest już tu, z nami, na scenie, ale na tamtej imprezie, zamknięta w swoim obumierającym ciele z powodu przedawkowania. Agnieszka jedzie po bandzie, oddaje się roli całkowicie. Ona każdy spektakl odchorowuje. Często pomiędzy scenami widzę, jak wychodzi w kulisę i tam stara się uspokoić. Żeby wyjść do kolejnej sceny, w której jest już przecież kimś innym.

Ale jak to możliwe, że długo nic i nagle tak świetnie zagrany monolog?

To jak z jazdą na rowerze. Trzeba najpierw pokazać, gdzie są pedały i gdzie kierownica, potem po trochu uczyć jazdy z trzymanką, a wreszcie puścić.

Czyli długo nic, potem nagle pstryk i mamy to?

Tak, tylko do tego „pstryk” jest długa droga. Trzeba zbudować atmosferę zaufania. Aktor nagle obnaża się, zresztą autor i reżyser także. I musimy wierzyć, że żadne z nas nie wyśmieje drugiego. Kiedy powierzam komuś swoje sekrety, mówię o skrywanych emocjach, o traumach – w obie strony to działa – muszę mieć pewność, że nie wykorzysta się tego przeciwko mnie.

To są dziesiątki godzin przegadanych nie tylko o spektaklu, szukanie w ciele tego, czego się nie mówi, szukanie prawdziwych motywacji postaci.

Aktor musi też wierzyć, że reżyser wie co robi. Że nie jest zagubiony jak dziecko we mgle, że to wszystko podąża w dobrym kierunku, pomimo pewnych wątpliwości, które naturalnie pojawiają się w pracy nad spektaklem.

Pokazujesz aktorom, jak powinni zagrać?

Nie, tego nie robię. Jest taki dowcip, kiedy aktor patrzy na to, jak odgrywa jego rolę reżyser i mówi „oj, uważaj, bo tak ci zagram”.

Przyznaję: czasami wchodzę na scenę i coś pokazuję, ale raczej kierunki czy działania, taki szkic. Uważam, że to aktor powinien mieć warsztat aktorski, nie reżyser. To jakby mówić stolarzowi, jak ma zrobić stolik, to znaczy, jakich łączeń użyć i jakich wkrętów, jak trzymać hebel.

Za to reżyser musi wiedzieć, jaki efekt chce uzyskać.

Tak, jestem tego samego zdania. Niepokazywanie jest zresztą kolejnym znakiem zaufania. Reżysera do aktora.

Cała trójka aktorów była wybrana na castingu?

Tak.

A jak było z muzykami, którzy w spektaklu grają na żywo?

Szukałem. Piotr Chociej, który napisał nowe aranże starych przebojów do spektaklu, kupił mnie już pierwszą naszą rozmową. Przyszedł z konkretnymi pytaniami – jakie piosenki, w jakim stylu i przede wszystkim – jakie treści mają w sobie nieść te aranżacje, jaką rolę spełniać w spektaklu.

Co to w ogóle za pomysł – piosenki śpiewane w spektaklu na żywo? I to w spektaklu, który nie jest musicalem?

To było tak, że usłyszałem w radiu piosenkę Anny Jantar – „Nic nie może przecież wiecznie trwać”. I pomyślałem sobie, że to jest piosenka dziewczyny, która ma chorego na Alzheimera ojca.

Żartujesz.

Nie. Często mam dziwne skojarzenia z piosenkami.

Ale jak połączyłeś słowa piosenki z tym dramatycznym, żeby nie powiedzieć – drastycznym – wyobrażeniem?!

„Znajomy adres, te same schody i nagły przestrach u drzwi. A może to wszystko się śni”. Przecież to jak opowieść o powrocie do mieszkania, w którym z ojcem spędzało się czas. Nieświadomie.

Aha. Ale to jej czy jego nieświadomość? Bo ona była mała, a on teraz ma Alzheimera?

Tak. „Nic nie może wiecznie trwać” – nie jako opowieść o zakończonej miłości, ale o odejściu ojca. Odejściu w tym przypadku w nieświadomość.

Wiesz co… ja aż tak daleko w interpretację nie poszłam. Natomiast pokojarzyłam sobie, że to są po prostu piosenki młodości rodziców bohaterek. I w ten sposób taki łącznik pokoleniowy się nam robi.

Wiesz co, na pewnym poziomie – tak. Tym bardziej, że w spektaklu dwie aktorki grają jedną bohaterkę w różnym wieku. Niemniej, ja zawsze zachęcam do dokonywania głębszych odkryć w spektaklach, które robię. Na premierze ci się, jak widzę, nie udało. Ale nie martw się, masz drugą szansę w najbliższy czwartek. (śmiech)

Zdecydowałeś się na wykorzystanie piosenek już trochę retro w nowych aranżach. Dlaczego?

Po prostu – to były piosenki z dobrym tekstem – Bajm, Anna Jantar, Mela Koteluk, Świetliki, Radiohead. Trafiające do mnie. Niosące treści, które korespondują z narracją spektaklu.

W którym momencie?! Raczej sielsko-anielsko nam się kojarzą. Tak były w oryginale śpiewane – słodko.

No, a w spektaklu nie jest słodko. Właśnie o to mi chodziło – o znalezienie dla tych piosenek nowych kontekstów, znaczeń.

„Mów do mnie mów, nieostrożnie” w ustach dziewczyny czekającej na telefon od ojca brzmi zupełnie inaczej, niż w oryginale piosenki śpiewanej przez Melę Koteluk.

Fakt. Jak od początku radziły sobie z wysoko postawioną muzycznie poprzeczką obie aktorki?

Agnieszka gra na co dzień w Teatrze Roma w Warszawie, więc nie ma problemów ze śpiewaniem. Natomiast Beata jest świadomą piosenkarką. Występowała w legendarnym musicalu „Metro”, później wzięła udział w projekcie Roberta Jansona o nazwie „De Su”.

Nie jest aktorką..?

Jest aktorką po krakowskiej Akademii Teatralnej.

Kogo szczególnie zapraszasz na Błazenadę?

Każdego wrażliwego człowieka. Chciałbym, żeby ludzie przejrzeli się w tym spektaklu i zastanowili się, czy przeżywają swoje życie tak, jak chcieli kiedyś, gdy mieli po 17-20 lat.

Ciekawe, jaki odsetek odpowie twierdząco… A ty? Jak odpowiesz na to zadane sobie pytanie?

Ja będę się zastanawiał do ostatnich chwil życia.

2 KOMENTARZE

Leave a Reply